SANTUARIO DE LA ENCARNACION: PINTURAS MURALES (II)

 CONTINÚA DE LA PRIMERA PARTE

Siguiendo con la pared de levante, encontramos:

- La Oración en el Huerto:

- El Prendimiento, en el que podemos ver como mientras Judas Iscariote delata a Cristo con un beso, Pedro envaina la espada con la que ha cortado la oreja derecha a Malco, que luego será sanada por Jesús (Jn 18:10-11).

- La Crucifixión. A Cristo lo flanquean Dimas y  Gestas (el buen y mal ladrón, respectivamente), y bajo él se encuentran Juan, María Magdalena (con el pelo largo y suelto) y la Virgen, que se desmaya ante María Salomé y María Cleofás. Junto a estos personajes unos soldados se echan a suertes las ropas del condenado con los dados.

- El Descendimiento:

- Restos del Llanto por Cristo muerto/el Entierro:

- La Resurrección:

El centro de esta pared lo ocupa un retablo de dos cuerpos, flanqueados por columnas platerescas decoradas con grutescos.

- Entre las columnas aparecen los restos de San Juan Bautista y de San Antonio Abad.

- La parte faltante, así como la de la hornacina central, que podemos imaginar cerrada con una pechina sobre pilastras de grutescos, desapareció al horadar el muro para hacer la boca del camarín e introducir el trono de la Virgen de la Encarnación.

- En el segundo cuerpo se representa la Encarnación, el momento de recibir al Espíritu Santo; siendo sin duda esta la representación más antigua que se conserva en Tobarra. Desde el ático se asoma la figura de Dios Padre, que hace el gesto de bendecir mientras sostiene el orbe o globus cruciger y envía al Espíritu, en forma de paloma.

- Ya a la derecha del retablo, figura una inscripción que nos aporta datos muy interesantes:

"ESTE RETABLO SE ACAVO ANO

DE MIL I QUINIENTOS I NOVENTA

SIENDO MIORDOMO DETA I

GLESIA SALVADOR DE OCANA

HIJO DE ALO MATINES DE VALERO"

 Es decir: Este retablo se acabó en el año de 1590 siendo mayordomo de esta iglesia Salvador de Ocaña, hijo de Alonso Martínez de Valero.

 En ese año reinaba Felipe II y fueron Papas Sixto V, Urbano VII  (que murió antes incluso de su coronación) y Gregorio XIV (podemos conocer más del Tobarra de la época gracias a las Relaciones Topográficas de Felipe II).

- Bajo el texto aparece la iconografía de la Santa Ana triple, pues esta tiene a la Virgen sentada en su regazo, que a su vez sostiene al Niño Jesús en sus brazos.

 A sus pies, figuran unos personajillos, a la derecha un hombre y una mujer que representan a los donantes de la pintura, y a la izquierda un mancebo, hijo de los anteriores.

- A continuación vemos a Santa Margarita, reconocible por el crucifijo y la palma de mártir en sus manos y el dragón a sus pies, donde además vuelve a mostrarse otro personajillo, la donante de la obra, de ropajes menos sobrios con respecto a la antes citada de la Santa Ana triple.

- Siguiendo hacia la derecha, San Antonio de Padua con unas azucenas, símbolo de su pureza, y señalándose el corazón (que solía representarse en llamas), símbolo de su fe y amor por Jesús y María.

- Y finalmente, junto a la puerta al camarín otro santo obispo del que queda solamente este fragmento.

- Por lo que se conserva de la parte superior de ellas, podemos adivinar que antes de la apertura del vano existirían al menos tres representaciones más.

 Entre estas figuras hay inscripciones en letra gótica parcialmente legibles, y que básicamente dicen quién mandó hacer algunas de las pinturas, aunque no se aprecie por el estado con el que han llegado a nosotros.
Esta escritura diferente nos sitúa, a simple vista, casi en un siglo antes y podría ser clave para fechar las pinturas de la serie de la Pasión.

 El zócalo de ambas paredes comentadas aparece decorado con motivos geométricos de prismas.

 Para concluir el artículo, lo haré hablando de la restauración de estas pinturas murales. Al iniciarse los trabajos las amplias superficies de pintura conservadas quedaban interrumpidas por las modificaciones estructurales de los muros: lagunas por los vanos del muro norte causadas por la ventana y puerta de la sacristía y en los del muro de levante por una alacena, la puerta de acceso al camarín y el vano donde se muestra la Virgen. Existen grandes pérdidas en los bajos pictóricos por las reformas llevadas a cabo en torno a 1960, en las que se acabó con algo menos de la mitad inferior de las escenas pictóricas de ambos muros.
 La restauración fue llevada a cabo por Ars Nova CB desde principios de agosto de 2000, siendo cofinanciada por la Hermandad y la Delegación de Cultura de Albacete. Las pinturas fueron descubiertas bajo dos capas de revocos y varias de pintura y encalados superficiales, con importantes deficiencias de conservación (pulverulencia de las técnicas pictóricas, pérdidas de adhesión de los morteros al sustrato mural,...) así como deficiencias en su presentación formal (depósitos de suciedad superficial que ocultaban las pinturas, pérdida de unidad superficial por mostrar numerosos picados en toda su extensión, pérdida de superficie mural irrecuperable,...) La restauración intentó devolver la máxima unidad visual posible a la obra.

 La singularidad de estas pinturas, además de su calidad técnica y formal suponen un revulsivo cultural y artístico para Tobarra, que debemos conservar para futuras generaciones.

Fotografías:  
José Rafael Navarro

Bibliografía:
 - "Santuario de la Encarnación y Cristo de la Antigua en la villa de Tobarra". Luis Enrique Martínez Galera. Libro de Semana Santa de Tobarra, 1999.
- Paneles informativos del Santuario.

SANTUARIO DE LA ENCARNACION: PINTURAS MURALES (I)

 El Santuario de la Encarnación dispone de dos paredes decoradas con pinturas murales realizadas entre los siglos XV y XVI, las que están bajo el artesonado mudéjar ante la sacristía y el camarín de la Virgen de la Encarnación.

En los paneles informativos del Santuario podemos ver la evolución de las pinturas hasta la actualidad:

 Las pinturas de finales del siglo XV, de estilo hispano-flamenco se desarrollaban en los dos muros, todavía sin la presencia del retablo pictórico. Se interrumpían en el espacio que ocupa éste mostrando, probablemente, un vano u hornacina en el que se supone que recibiría culto una imagen gótica (¿la Virgen de la Encarnación previa a la del siglo XIX?). Deducimos que tal circunstancia se repetiría en la pared aledaña con el Cristo de la Antigua hasta que se levantó su camarín, como se puede apreciar por los restos de pinturas murales tras el retablo actual.
El zócalo pictórico de prismas se interrumpía también al llegar a este vano, tal vez por la presencia de un altar de cantería orientado, canónicamente, hacia el levante.
El muro norte mostraba un vano vertical de medio punto en la representación de San Cristóbal, hoy ya desaparecido.

 Durante el XVI se realizan reformas que transforman parcialmente la disposición mural de las pinturas. Se modifica el entorno del vano u hornacina, realizándose un retablo pictórico, de estilo plateresco, debiendo datar por sus formas en torno a 1530, siendo finalizado en 1590, como reza el texto junto al retablo. Fue en este momento, a finales del XVI cuando se modificaron algunos elementos del retablo original.

 A lo largo del siglo XVII las pinturas conservan su fisonomía original, cambiando muy parcialmente a principios del siglo XVIII; momento en que se levanta el camarín de la Virgen y por ello se horada un vano de acceso al mismo, siendo decorado pictóricamente en su enmarcamiento.
Los restos de estas pinturas, que fueron observados durante la restauración, eran del estilo del que se observa en el zócalo del camarín: motivos ornamentales marmorizados.

 Las reformas de finales del siglo XVIII y XIX supusieron la total ocultación de las pinturas. Se modifica el hueco de entrada al camarín, y en simetría a éste, se abre una alacena en el extremo izquierdo del muro. Ambos vanos quedaron decorados por sendas puertas de rocalla (hoy conservadas en la pared de poniente, tras la Caída y el Cristo Resucitado) que debieron ser colocadas en la segunda mitad del siglo XVIII, siendo contemporáneas y de similar estilo a la decoración del camarín del Cristo de la Antigua.
La hornacina central del retablo pictórico fue transformada para crear un hueco que dejara ver el interior del camarín de la Virgen.
Toda la superficie original quedaría oculta por un revoco pictórico imitando despiece de sillares, perdiéndose la memoria histórica sobre la presencia de estas pinturas hasta el momento de su restauración.
De estos momentos deben datar los huecos del muro norte: una ventana cuadrada centrada en el paramento que sustituía a la vertical del XV y la puerta de entrada a la nueva sacristía, rompiendo ambos vanos irreversiblemente la superficie pictórica.

 A continuación procederé a comentar las pinturas, que como muestra la imagen previa tienen como temática escenas de la Pasión de Cristo, la Anunciación y representaciones de santos.

 Comenzando por la pared norte, muy perjudicada por la apertura de vanos que acabaron con mucho espacio pictórico, encontramos, empezando por arriba a la izquierda:

- San Cristóbal con el niño Jesús a hombros, que a su vez porta el orbe o globus cruciger, que representa un globo terráqueo rematado con una cruz. Se trata de una imagen de gran tamaño respecto a las demás, que como curiosidad se coloca en el muro que mira en dirección al cerro tobarreño al que dió nombre dicho santo (hoy conocido como de Santa Bárbara o del Reloj), lo que puede dar muestra de la pasada veneración que tuvo en la villa.

- La Última Cena, muy dañada:

- El Lavatorio de Pies:

- Pintura casi desaparecida, que posiblemente tuviera como tema la Coronación de Espinas:

- La Flagelación, en la que Cristo aparece atado a una columna alta. Hasta finales del siglo XVI no se extendería en el arte la presencia de la columna baja, en la que Cristo quedaba totalmente expuesto a los golpes y sin apoyo (columna de la Iglesia de Santa Práxedes). Aquí todavía se muestra maniatado a una columna alta del pórtico del templo.

- Camino al Calvario. Nótese el tono caricaturesco que habitualmente se le da a los personajes malvados y la vestimenta de los personajes secundarios, seguramente basada en la de la época en que se pintó.

 En la parte inferior aparecen restos de figuras de santos. Del primero no se conserva prácticamente nada más que su parte superior (véase a los pies de la foto de la Coronación de Espinas).

- La segunda, una santa mártir:

- El tercero es un obispo ¿San Agustín?

Continuará en la segunda parte.
 
Fotografías:  
José Rafael Navarro

Bibliografía:
 - "Santuario de la Encarnación y Cristo de la Antigua en la villa de Tobarra". Luis Enrique Martínez Galera. Libro de Semana Santa de Tobarra, 1999.
- Paneles informativos del Santuario.
 - "La flagelación en el arte". Jesús Cortés Soler. Ponencia del I Encuentro Nacional de Cofradías de la Flagelación en Zaragoza, 2014.

SANTUARIO DE LA ENCARNACION: PUERTAS DEL CAMARIN DEL CRISTO DE LA ANTIGUA

 Entre los elementos que podemos encontrar en el camarín rococó del Cristo de la Antigua (S. XVIII) se encuentran sus puertas; tres en total que procederemos a comentar a continuación.

- La puerta de acceso al camarín. Actualmente se encuentra abierta tras colocarse en 2000 una cancela metálica que cierra el acceso pero permite ver el interior de la estancia desde el pasillo.

La decoración dorada de sus dos hojas se encuentra dividida en cuatro cuadrados iguales cada una, con relieves relacionados a la Pasión y Muerte de Cristo en su centro, tanto en la cara interna como externa de las puertas. Son los conocidos como Arma Christi.

- El Santo Grial o cáliz que Jesús usó en la Última Cena, y que según algunas tradiciones José de Arimatea empleó para recoger su sangre en la crucifixión.
-  Los flagelos o látigos con los que Jesús fue azotado.

- La mano del sumo sacerdote del Sanedrín Caifás, que abofeteó a Cristo.
- La corona de espinas que le fue colocada como burla al título de Rey de los Judíos.

- Los tres clavos empleados en la crucifixión.
- El martillo y las tenazas para clavar y desenclavar a Cristo en la cruz.

- La jarra conteniendo hiel y vinagre.
- La columna donde fue mandado flagelar.

 - La puerta de la ventana, situada a espaldas del Cristo. Repite la temática de la anterior, pero con una división del espacio diferente, con dos Arma Christi en la parte superior e inferior de cada hoja.

- Los dados con que fueron echadas a suerte las vestiduras de Jesús.
- La linterna utilizada por los soldados en Getsemaní al capturar a Cristo.

- La Vera Cruz donde fue crucificado.
- La túnica inconsútil de Jesús, sin costuras, que Herodes Antipas le hizo vestir como burla.

Detalle del pestillo:

- La puerta del armario, frente a la de acceso, decorada con simbología mariana procedente de las letanías.
La mayoría de estos elogios son bellas expresiones tomadas del Eclesiástico, Cantar de los Cantares, Sabiduría, y otros libros del Antiguo Testamento, si bien, en los libros citados, no se refieren a la Virgen. Con el paso de los tiempos, la liturgia o la tradición se los han ido aplicando a la Madre de Dios. Todos los demás son emblemas marianos, representaciones plásticas, a manera de metáforas visuales, advocaciones de la Virgen María, como homenaje a su belleza espiritual y compendio de todas las virtudes.

 Según se nos comenta, cabe la posibilidad de que en origen se pretendiera comunicar este camarín con el de la Virgen de la Encarnación a través de esta puerta, lo que explicaría su presencia y decoración.
La división vuelve a ser aquí como la de la puerta de acceso.

- El Arca de la Alianza, Foederis Arca, que contenía las Tablas de la Ley, la urna del maná y la vara de Aarón, hermano de Moisés, que había florecido de forma maravillosa; era, asimismo, memorial de la alianza de Dios con el pueblo de Israel. Máximo, obispo de Turín, establece a finales del siglo IV el paralelismo entre el Arca de la Alianza y la Virgen María: "Pero, ¿qué es el arca sino Santa María?, pues si el Arca contenía las Tablas del Testamento, María llevó en su seno al heredero del Antiguo Testamento. Aquélla tenía la palabra de Dios, ésta, el Verbo mismo". El patriarca Modesto de Jerusalén, restaurador de la iglesia de Monte-Sión y de otros santuarios de la Ciudad Santa que habían sido destruidos por los persas, compara el arca, fabricada de madera incorruptible, con María, preservada de la corrupción del sepulcro.

-  Media Luna y estrella: la Luna es símbolo de la Madre-Mediadora-Escalón o puente entre la tierra y el cielo, entre la divinidad y la humanidad. Esta dependencia que la Luna tiene de la luz solar es imagen de la relación de María con Dios: "María no tiene valor por ella misma, todo su valor, toda su grandeza le vienen de Dios". La Virgen es la Luna puesto que está en función del Sol, esto es, su Hijo. Ella es el vivo reflejo de Dios y, en ese sentido, un modelo para todo creyente, puesto que irradia al "hombre nuevo”"que Cristo instaura.

 En la Letanía Lauretana "Estrella de la Mañana", Stella Matutina, expresa simbólicamente la esperanza de quien aguarda la llegada del día después de las tinieblas de la noche. Diversos pasajes de la Biblia presentan a las estrellas como guías. El más conocido es el de los Reyes Magos que fueron a adorar a Jesús guiados por una estrella.

- El Sol. En María, esta imagen del Sol es meramente derivada. El verdadero Sol es su Hijo. Ella lo es en el sentido que, mediante sus virtudes, irradia luz como el astro solar.

- El olivo es un árbol cargado de riqueza simbólica. Hace referencia tanto a la paz, la fecundidad, la purificación, como a la fuerza, la victoria o la recompensa. Bíblicamente está asociado a la paz por la paloma de Noé, que en su pico traía un ramo de olivo. Nuevamente estos valores de fecundidad, victoria, fortaleza o purificación pueden ser aplicados a la persona de la Virgen.

- El pozo de aguas vivas. Crísipo de Jerusalén (siglo V) retomando la cita del Cantar de los Cantares, exalta a María de esta manera: "Alégrate, pozo del agua siempre viva". Encontramos aquí una nueva metáfora del agua con sus ricos matices: agua de vida, vivificadora, que concede a la humanidad la salvación.

La trascendencia del agua y de su significado vital, en este contexto se incrementa aún más. Era pues símbolo de la abundancia y de la fuente de vida. María sería ese pozo, en el sentido en que ella contuvo en su seno a la verdadera agua que da la vida.

- La rosa como emblema mariano fue arraigando especialmente en la Edad Media, aunque ya antes, a partir de los textos bíblicos, se acude a la mención de esta flor para expresar diversos conceptos de orden espiritual. Así, en el Eclesiástico 24,14, la Sabiduría, imagen de María, se refiere a sí misma con la siguiente expresión: "Crecí cual brote de rosa en Jericó...".

En la Letanía Lauretana se invoca a la Virgen como "Rosa Mística". Por otro lado, María -obra maestra de la creación- lleva un manto azul que es como la vela de una nave, y simboliza el viento del Espíritu Divino. Se la rodea de distintas flores: rosas como símbolo de maternidad, y azucenas como símbolo de pureza.

- El lirio. Los lirios como las azucenas, vienen a significar su ser virginal y su concepción sin mancha de pecado. Esa blancura es imagen de la belleza espiritual de la Virgen.

De este modo, los pétalos abiertos hacia lo alto son una referencia a su apertura a Dios Padre. Los que abren a los costados aluden a su “maternidad generosa y esencialmente misionera”. Todos los pétalos forman una sola flor, imagen de la fraternidad.

- El ciprés es para muchos pueblos un árbol sagrado. Por su longevidad y su verdor persistente es denominado el "árbol de la vida". Por su resina incorruptible y su follaje recio evoca la inmortalidad y la resurrección. Su estricta verticalidad recuerda el tránsito de la tierra al cielo.

Este elemento aplicado a María vendría a significar la idea de que la Virgen, cual ciprés recio, se mantuvo incorruptible y firme ante el pecado, representado como la serpiente a sus pies.

Bibliografía:

- "Las letanías marianas".  
- "Simbología de las letanías lauretanas y su casuística en el Arzobispado de Granada". José Antonio Peinado Guzmán. Universidad de Granada, 2015.

Fotografías: 

José Rafael Navarro

 Mi agradecimiento a Juan Francisco Villar por su inestimable colaboración en la parte de simbología mariana.